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Voir ce qu'on ne peut entendre (et réciproquement)

Lorsque j'ai commencé à composer des œuvres acousmatiques, la longueur du ruban magnétique et les quelques traductions de l'amplitude du signal sur des vu-mètres constituaient les seuls indices visuels des sons, bien pauvres et bien limités, mais tout à fait suffisants. D'une certaine manière, c'était même merveilleux car l'ensemble de la conscience de leur matière, de leur forme et de leur image d'espace passait exclusivement par leur audition. La scène sonore (c'était en stéréophonie) se construisait par la vue de l'imaginaire qui n'était masquée par aucun artifice de représentation, il n'y avait pas d'écran entre les sons et moi.

Lorsque je suis passé à la bande 8 pistes et à l'espace octophonique, cette représentation visuelle intérieure a pris encore plus de place et d'importance, mais aussi de fragilité et de difficulté, car il ne s'agissait alors plus seulement d'imaginer un espace mais de le construire, et la qualité de cette construction était directement dépendante de la manière dont les sons étaient physiquement répartis sur ces 8 pistes et enceintes... et qui était totalement invisible.
Ceci m'avait amené à en passer par des représentations graphiques schématiques, qui à la fois me permettaient de m'y retrouver en repérant les positions des sons dans le temps (et sommairement dans l'espace), et de planifier les actions que je pouvais réaliser. Elles retrouvaient là une des fonctions des partitions musicales.

Depuis, que ce soit avec les outils MIDI des années 90 ou avec les multipistes numériques qui ont suivi, les rapports entre l'écoute et la pensée, entre les gestes techniques et le support (les données et la configuration de haut-parleurs correspondante) sont plus simples : il suffit de faire et d'écouter.
Les représentations visuelles de type temps + amplitude qui sont fournies sont pour moi suffisantes pour guider ou confirmer mes actions, et en ce qui concerne l'espace du son, de toute façon il se situe ailleurs... Donc pour moi, en dehors de certaines opérations techniques particulières, moins je visualise et mieux j'entend.

Reste le troisième rôle de la représentation graphique du sonore : l'aide à l'écoute et à l'analyse.
En général, je ne suis pas spécialement fan d'une telle utilisation, sachant combien elle est réductrice et surtout comment elle oriente forcément l'audition vers certains aspects tout en en masquant d'autres. Vous me direz que c'est justement à celà qu'elle sert...  
Ceci ne m'empêche pas malgré tout de proposer la visualisation de certains paramètres des sons et de l'espace pour accompagner l'écoute défaillante ou incomplète des enregistrements binauraux sous la forme de sonogrammes multiphoniques et d'animations des crètes d'amplitudes multicanales.

   

Préludes à l'espace : format spatial volumétrique sur 80 points

Les captures d'écran que j'ai rassemblé sur cette page illustrent bien les difficultés, voir l'impossibilité qu'il y a de vouloir représenter visuellement à la fois des indices de la matière du son, de son espace et de son temps.
De ces trois informations, le temps est de loin la plus facile à rendre compte et à comprendre, en tout cas le temps linéaire du support et de la production des sons qui, on le sait, peut être assez différent du temps perçu, du temps vécu. On a d'un seul coup d'œil une bonne idée de la totalité du déroulement temporel, notamment de sa forme et de son équilibre.
La matière quant à elle bénéficie d'un type de représentation qui peut être suffisamment riche pour que les personnes qui ont pris l'habitude d'écouter-voir des sonogrammes puissent y lire quelque-chose du son. Cette représentation est hélas ici très amoindrie en raison de la densité multicanale qui compresse les spectres à l'intérieur d'une très fine bande coincée parmi soixante-dix-neuf autres, n'en laissant apparaître que les caractéristiques les plus saillantes...
Mais c'est l'espace de l'œuvre, à travers le critère d'empreinte spatiale (principalement les images de distance ou de lieux) qui se confond complètement avec la matière du son, et celui de masse spatiale (la distribution du son au sein des multiples points haut-parlants), qui est de loin le plus difficile à évoquer. Déjà parce ce dernier à lui seul nécessiterait au moins trois dimensions, parmi lesquelles la "localisation" n'est pas la plus déterminante, et surtout parce que celui-ci est forcément global (l'œuvre entière) et multiple (la polyphonie spatiale chère à Patrick Ascione). En effet il ne s'agit pas ici de représenter "la position d'un son" (si tant est que cela signifie d'ailleurs quelque-chose...) mais la combinaison, le "mixage", de toutes les composantes de la composition, dans toute son épaisseur et sa diversité, qui n'existe qu'à travers sa manifestation concrète dans l'espace haut-parlant.
Malgré tout, et c'est pour cela que j'ai fait cette page, il est des écritures de l'espace multiphonique qui peuvent transparaître à travers la représentation sonographique multicanale, et qui procurent certaines informations dont l'interprétation peut coïncider avec la réalité spatiale audible, ou tout du moins en donner des éclairages intéressants qui viennent la compléter, ou même compenser carrément son absence, notamment dans le cas de l'écoute d'un enregistrement ou d'un mixage binaural.

Ces représentations permettent donc de suivre en partie l'écriture des masses spatiales et comment elles sont réparties sur un système haut-parlant à travers le format de l'œuvre. Ce qui apparait généralement assez bien, ce sont les différences d'écriture sono-spatiale entre les pièces, visibles dans la manière dont les spectres sonores sont articulés entre les différents canaux haut-parlants.
Alors qu'importe (presque...) que la ligne correspondante à chacun de ces canaux de composition/support soit reliée à une enceinte qui doit être située au nord, au zénith ou au centre, regardons déjà comment les masses spatiales sont réparties dans le temps à travers cet espace qui restera inconnu tant qu'il ne sera pas réellement entendu 1.

 

L'affichage vertical des acousmogrammes représente la liste des canaux du support 80 canaux, c'est à dire les signaux indépendants qui correspondent à chacun des points de l'espace nodal de la composition, chacun d'eux étant normalement relié à un point haut-parlant selon le format spatial qui a été défini 2. Cette représentation directe décrit bien ce qui est produit, mais évidemment, en dehors de quelques cas extrêmes, pas ce qui est entendu : comme avec les combinaisons de timbres instrumentaux d'une partition d'orchestre, c'est au lecteur d'imaginer les effets combinés des informations partielles qui lui sont fournies...

Les points sont regroupés par couleur en fonction de leur élévation et de leur situation par rapport au centre de l'espace. Cela donne de haut en bas sur le graphisme :
- 1 à 12, vert : anneau périphonique niveau 1 (12 points)
- 13 à 28, bleu : anneau périphonique niveau 2 (16 points)
- 29 à 40, rouge : anneau périphonique niveau 3 (12 points)
- 41 à 56, vert + bleu : anneaux intérieurs niveaux 1 et 2 (2 x 8 points)
- 57 à 66, rouge + jaune : anneaux intérieurs niveaux 3 et 4 (4 + 6 points)
- 67 à 78, colonne centrale 4 points sur 4 niveaux (points vert / bleu / rouge / jaune) + 8 points intermédiaires sur 3 niveaux (2 verts, 4 mauves, 2 oranges)
- 79/80, gris : les deux points lointains extérieurs à la salle, au nord et au sud
Les couleurs des sonogrammes représentent l'intensité des fréquences, du rouge sombre (pp) au vert (ff), noir = rien...

Les pièces peuvent être écoutées sous la forme d'enregistrements binauraux sur la page écouter, ou sous la forme de mixages binauraux dans les fiches de l'autre côté des membranes.

 

"Les acousmogrammes des sons dans l'air" devraient être disponibles sous la forme d'un ouvrage imprimé au début de l'année 2026.
Contactez-moi si vous êtes intéressé-e.

 

 (cliquez sur la vue pour afficher l'image en grand format, en cours d'implémentation...)

 

Abyssa

Compte tenu de la linéarité spatiale des sons et comment ils s'étalent sur l'ensemble des canaux, on peut déduire le caractère vraissemblablement "immersif" de cette pièce même sans en connaître le titre... On peut néanmoins y trouver une petite particularité, notamment visible entre 2'30 et 6'30 : la masse spatiale d'un grand nombre de sons semble non contigüe par rapport au positionnement indiqué des enceintes, elle semble "sauter" un canal sur deux. C'est en effet une méthode que j'applique assez souvent pour "aérer" la spatialité –faire des "trous"–, surtout lorsqu'il y a des éléments qui sont continus dans le temps.

 

 

 

 

Aphorismes

On voit bien la structure morcelée de la pièce, où les bandes verticales (réverbération) délimitent la fin de certains aphorismes. Apparaît également nettement la prédominance donnée à la zone intérieure de l'espace où prennent place la plupart des voix, et la quasi absence de la périphérie basse. On peut deviner un peu de cinétisme entre 1' et 1'30 et autour de 6' : l'écriture fonctionne clairement principalement par positionnements de blocs.

 

 

 

American caviardage

La pièce utilise à peu près les mêms sons qu'Aphorismes, avec également une écriture où prédomine un fin découpage des évènements. Ceux-ci sont par contre plus largement distribués sur l'ensemble de l'espace, mais l'on retrouve la concentration sur la zone intérieure dans la dernière section à partir de 5', marquée par des sons continus.

 

 

 

Auscultation d'un rire

Cette pièce a été composée selon un yhu n n n n n nbprincipe un peu analogue à celui de la mélodie divisée : les différentes "notes" (ici composantes) ne sont pas produites par le même instrument (ici point haut-parlant) mais sont au contraire associées à un point de production fixe. Elles forment ainsi une sorte de double mélodie à la fois de hauteur et d'espace.

 

 

 

Aux cratères de Lune

Un acousmogramme lisible mais assez peu parlant si l'on n'écoute pas la pièce en même temps.
Ce qui se voit bien en tout cas c'est la superposition de plages longues et spatialement effilée, à tendance tonique (des lignes jaunes très fines) avec des phénomènes brisés (3') qui sautent rapidement entre les canaux et qui, peut être (difficile à dire à ce niveau de zoom) sont plus bruités.

 

 

 

Berceuse pour un chat et une libellule

Il s'agit d'une pièce assez minimale dans le choix des sons, de leur polyphonie et de leur espace, et qui peut se suivre aisément sur l'acousmogramme (la visualisation de la vidéo le rendra encore plus évident) :
- les "arpèges" mobiles qui s'égrènent d'abord sur la face Est, puis en contrepoint sur la face Ouest à partir de 54" : leur appartenance à l'une et l'autre face n'est pas évidente, mais par contre leur distribution sur les trois niveaux d'élévation (vert, bleu, rouge) est bien visible. Ces tracés sur 12 points forment des lignes sinueuses en écran qui sont à la fois mélodique et spatiales.
- à partir de 45" on voit l'apparition d'un élément qui s'étire jusqu'à la fin et qui couvre la centrale au sol (anneau en vert) : c'est le petit ruissellement léger
- distribués principalement sur la zone intérieure en élévation (carré rouge + anneau jaune) serpentent les sons itératifs issus de ou simulant le vol de libellules
- la fine ligne irrégulière qui commence à 40", c'est la respiration de mon petit chat, uniquement sur le point bleu (niveau 2) de la colonne centrale
On le voit et on l'entend : il y a beaucoup de "vides", beaucoup d'espace entre les sons, ça n'est pas du tout "immersif" mais c'est très aéré et spacieux ;-)

 

 

 

 

Byobu à treize feuilles

Je n'irais pas jusqu'à dire que les 13 "surfaces" sont identifiables sur cette image (pas plus d'ailleurs qu'à l'audition in situ), mais, au moins dans la première moitié de la pièce, on a tout de suite une idée de la composition en aplats rigoureusement délimités.
On peut déceler :
- la pièce commence par les quatre entrées successives sur les quatre murs O-E-S-N
- la première apparition du plan horizontal médian à 1'40
- l'introduction des premiers plans de coupe vers 2'25
- la deuxième moitié est plus confuse parce qu'il y a beaucoup d'intersections entre les plans : même s'il n'y a jamais "mélange" au sens strict, de nombreux points finissent par participer à plusieurs surfaces.
La lecture de la page De l'autre côté de la membrane aidera à comprendre tout ça, sachant que l'écoute binaural est incapable à rendre ce genre de spatialité :-)

 

 

 

Canticum resonabilis

D'une manière assez nette il me semble, la pièce commence par égréner ses "accords" dans les quatre coins en arche (+/- 0", 15", 30", 50"), qui sont ensuite repris avec tuilages. Également assez marqués les animations de souffles dans l'espace central à partir de 3'.
Basée en grande partie sur des résonances tenues, les autres aspects du son et de l'espace ne sont visuellement pas évidents, comme en général toutes les pièces au caractère plutôt "immersif".

 

 

 

 Cantilène en gelée

Je trouve que le côté flottant de la pièce est assez bien rendu... mais sa visualisation n'apporte tout de même pas grand chose. (même remarque que pour Abyssa concernant les masses spatiales aérées distribuées un canal sur deux)

 

 

 

 

 Cet ancien présent que le passé fut

Les bandes représentant le placement spatial fixe des éléments principaux, voix et séquences itératives de boîte à musique, constitue l'ossature très visible de cette pièce, par dessus laquelle les ornements mobiles du milieu se détachent nettement. Également bien visible, le petit groupe quadriphonique, entre 4'40 et 5'30, sur les quatre petits points intérieurs du niveau intermédaire entre L1 et L2 (en mauve) qui sont généralement utilisés en transitions ou en renforts et qui là sont en solistes pour la séquence de l'harmonium électrique en proximité..

 

 

 

 

 Cinq mini mandalas

Un cas très particulier parmi l'ensemble de ces pièces : les cinq parties sont clairement délimitées à un sous-ensemble spatial différent, à l'intérieur duquel aucune structure ou "écriture" spéciale n'est visible.

 

 

 

 

 Collier d'OS

C'est une pièce que l'on pourrait qualifier de "décorative" où les sons circulent doucement le long de la périphérie – la moitié inférieure de l'acousmogramme est très peu active. On peut deviner dans le lent mouvement de masse à partir de 1'30 les évolutions globale de l'élévation entre les couches vert/bleu/rouge.

  

 

 

Comptine

Une écriture pointilliste où les deux types de sons, les voix et les instruments, sont assez clairement identifiables, avec une répartition spatiale majoritairement divisée en deux : les instruments sur la périphérie (grands anneaux vert + beu + rouge) et les voix principalement dans l'espace intérieur.
À mettre en rapport avec les deux autres pièces qui sont (encore plus) basées sur des points coïncidents : "284 petits baisers" et "Objouets en cage".

 

 

 

 Construction 4 (in various materials)

Une pièce spatialement très détaillée qui fonctionne par imbrication de blocs. Déduire leur emplacement de cette représentation n'est pas aisé, mais pas impossible... C'est un peu comme avec certaines partitions d'orchestre où les notes qui constituent un accord sont réparties entre différents pupitres : il faut jongler entre eux pour reconstituer mentalement les harmonies, qui s'entendent par contre parfaitement et simplement.

 

 

 

 

 Cordes frottées

Il est très difficile d'aprécier la spatialité de cette pièce à travers l'acousmogramme car elle joue constamment sur la sinuosité et sur l'entremêlement de sons possédant déjà une certaine complexité de la masse spatiale, à part dans la dernière section où l'on voit bien se détacher les phrases mélodiques de la vielle.
Néanmoins, j'y trouve un bel équilibre entre la fusion et le détaché, sans domination marquée d'une zone spatiale, ce qui conforte mon écoute où se combine présence, tactilité, mouvance et ubiquité...

 

 

 

 Courir sous une pluie de toupies

Le premier coup d'œil montre surtout les lignes en cascades où l'on peut imaginer les spirales montantes et descendantes qui en résultent, ainsi que bien-sûr la myriade des petits traits qui laisse présager de la dimension pointilliste de la pièce.

 

 

 

  

Décompte à rebours

Certainement la pièce de la série qui est la plus simple sur le plan spatial comme sur son écriture globale, où l'on peut suivre pour une fois des "pistes" qui coïncident avec des canaux du support... enfin jusqu'au grand mélange final. L'espace cloisonné octophonique original a été conservé et c'est un peu comme dans un grand orchestre symphonique où ne joueraient que seuls quelques instruments solistes.

 

 

 

 Des chiffres et des gestes

Un visuel très stylisé pour une composition spatiale très formelle... ce qui ne s'entend pas forcément au premier abord car les sons et leurs mouvements sont très riches, et si la vue présente de nombreuses zones noires, c'est à dire non porteuses de son, l'imbrication des zones actives fait que l'espace auditif est néanmoins très dense.
Les six faces du "cube-dé" sont exposées l'une après l'autre durant la première minute, et avec un peu d'attention on peut parfaitement les reconstituer en regardant sur les schémas de gauche à quels canaux elles correspondent. La suite est un peu moins évidente mais reste néanmoins parfaitement lisible. Avec un niveau de zoom plus élevé, il serait presque possible d'en produire un rendu par synthèse additive, dont les sons difèreraient bien-sûr mais qui devrait conserver à peu près la même spatialité.

 

 

 

 Douze échelles pour un échafaudage

Un "fond sonore" ambiant sur une partie de la périphérie (les grandes lignes horizontales qui s'étalent du début jusqu'à la fin) et des empilements de blocs suivis de résonances : la conception, l'écriture, l'espace et même un peu la matière des sons sont tout à fait lisibles sur cet acousmogramme. Une tâche plus difficile, mais pas impossible, consisterait à reconstituer les lignes verticales ou horizontales qui forment les barres de l'échafaudage. Par exemple pour la première on peut facilement repérer qu'elle se situe sur l'anneau intérieur et que les quatre points qui la constituent sont répartis sur les quatre niveaux d'élévation (un vert, un bleu, un rouge et un jaune).

 

 

 

 Emboîtements

C'est un des acousmogrammes qui reflète le mieux l'organisation de l'espace des sons, d'une part parce que la pièce est plutôt économe (il y a beaucoup de "vides"), et surtout parce les sons-images (chose qui ne peut se voir) sont organisés sous la forme de blocs nettement découpés, permanents dans le temps, dont les différences d'ampleur spatiale permet de les identifier assez nettement, par exemple la goutte d'eau (à partir de 1', grand anneau L2) ou le ronronnement (1'35, pilier central au sol) posés sur un seul point, et les pas dans le grenier (anneaux L3/L4 rouge et jaune) qui s'affichent en "millefeuilles".

 

 

 

 

Entre les cordes

Je renvoie à la description de la pièce sur la page De l'autre côté de la membrane pour les explications concernant le tournage microphonique et le positionnement spatial sur trois couches d'élévation. La structure en bandes parallèles est parfaitement identifiable, de même que l'absence remarquable (et expliquée) de son sur un nombre important de canaux. Les différences de vitesse des sons sur les trois couches est également assez visible, surtout la lenteur sur L1 (vert), le resserrement sut L3/4 (rouge/jaune) étant peu lisible à ce niveau de zoom.

 

 

 

 

Étude sur un ciel changeant

Première chose remarquable ici : les deux premières minutes se déroulent quasiment uniquement sur le niveau 3 (périphérie en rouge) et 4 (intérieur en jaune), suivant un profil mouvant régulier révélé par la diagonale noire. Ensuite, ça s'étend et ça se complique un peu, même si on peut constater que la zone la plus intérieure (en bas de l'acousmogramme) est très peu utilisée : ça se passe plutôt autour.

 

 

 

Géophonie

Curieusement, l'écriture spatiale de la pièce est plus "lisible" à travers son acousmogramme que lors de son audition ! C'est à dire que la vivacité des mouvements et des masses rend leur localisation non pas difficile, mais ça va vite, alors que l'acousmogramme, en représentant le temps d'une manière spatiale, en fait ressortir les traits saillants. À cela il faut ajouter que ces mouvements sonores se développent la plupart du temps sur l'ensemble de l'espace, au moins dans la première moitié. Les phénomènes spatialement stables et répétitifs à partir de 5' sont bien identifiables.

 

 

 

 Immersion dans une géante gazeuse

À part les quatre points intermédiaires du centre (71 à 74 violet) et les deux externes (79-80 gris) l'espace est rempli en permanence par ce qui semble être des sons de nature assez proche, continue-évolutive.
La première minute laisse néanmoins apparaître un élément important : les décalages temporels. On peut même se rendre compte qu'ils commencent sur le point central pour s'en éloigner progressivement, un par un, d'abord autour de lui (zone centrale) jusqu'à la périphérie (L1 et L3), c'est à dire du plus proche au plus éloigné. Ce principe d'expansion rapide se poursuit jusqu'à la fin, auquel se superposent à partir de 3' quelques autres types de mouvements, plutôt basés sur la spirale comme les lignes que l'on voit traverser les canaux entre 3' et 4'30.

 

 

 

 

Impossible ascension

Visuellement, l'idée d'ascension ne transparait pas du tout sur cet acousmogramme, et c'est normal car celle-ci a lieu (plus ou moins) uniquement dans le domaine des hauteurs, quasi invisible à ce niveau de zoom vertical. Ce qui apparaît par contre très bien c'est la confrontation de deux natures de sons, les respirations brèves ou rythmiques et les tenues harmoniques. Sont également évidents les "trous" d'espace, c'est à dire les écarts entre les sons ainsi que leur stabilité : il n'y a aucune illusion de mouvement.

 

 

 

 La boutique d'ombres

La caractéristique principale de cet acousmogramme est pour moi la mouvance : à part quelques moments d'articulation très visibles comme à 2'15 ou à 2'50, les masses sont en perpétuelle transformation et semblent le plus souvent mélangées, glissant et se fondant d'une manière apparemment indistincte. C'est en partie ce qui doit ressortir de son écoute, mais certaines oppositions qui sont manifestes à l'audition sont trop imbriquées ou rapides pour être visibles ici, et manque également le relief des attaques et des matières qui nécessiteraient un plus fort grossissement pour apparaîre.

 

 

 

 Le chant des écailles

Coïncidence intéressante entre l'aspect visuel de l'acousmograme et le titre, mais le tuilage qui apparaît ainsi est pourtant bien différent de la spatialité qu'il produit, qui s'apparent beaucoup plus à des tortillons et autres spirales. L'aspect itératif du contenu des sonogrammes rend bien compte de la nature "écaillée" des sons. Globalement, la constance de la matière des sons et du caractère cinétique de la pièce sont correctement rendus.

 

 

 

 

Le grand combat

C'est une pièce qui est extrêmement mobile, ça se voit, où se confrontent de morphologies fugaces et des impacts résonants, ce qui ne se voit pas ! Ces derniers sont en effet masqués, phagocités par les phénomènes mobiles, que ceux-ci soient au premier plan (à partir de 4') ou au second plan (entre1' et 3'). Globalement, l'impression à l'audition comme à la visualisation est "qu'il y en a partout".

 

 

 

 

 L'énigme des objets (Nature morte vivante)

Le niveau de zoom horizontal et vertical ne permet pas bien de se rendre compte de l'écriture sonospatiale, qui procède par imbrication d'objets multiphoniques de tailles, de matières et de formes très variables. On ne peut repérer que les objets les plus gros, ceux qui se détachent le plus de la polyphonie. Mais c'est aussi ce qui fait l'intérêt de cet acousmogramme : permettre d'entrevoir la complexité d'une écriture qui, à l'audition, se traduit par une composition extrêmement claire et contrastée.

 

 

 

L'envol de l'arbre

Un acousmogramme où prévaut la diffusion dûe à la traîne de réverbération qui prolonge chacune des "éclosions" de la première minute, à l'audition discrètes mais visuellement envahissantes. C'est dommage car la nature arborescente des profil qui transparaissent constitue évidemment le propos principal de la pièce.

 

 

 

 Le pas suspendu de l'Épeire

Une composition principalement faite d'horizontales –de fines résonances– et de verticales –de brefs accrocs–.
Les acousmogrammes permettent assez facilement de se figurer les positions et l'étendue des masses spatiales, et ainsi de pouvoir imaginer les degrés de proximité des sons (en fonction bien-sûr de la position que l'on pense occuper). Ainsi, il est assez clair que les deux premières minutes sont constituées d'un étalement de sons tenus sur toute la périphérie, alors que la quatrième est principalement située dans la zone intérieure, plaçant les sons vraissemblablement d'une manière très proches des auditeurs.
Par contre les images de distance, l'éloignement virtuel des sons entendus, échappe toujours à ce genre de visualisation. Elles sont pourtant ici très importantes, notamment à partir de 5'.

 

 

 

 Le rêve de Newton

Initialement "Étude sur la chute", on peut constater le nombre de sons s'apparentant à des percussions/résonances disposés au sol sur les deux anneaux verts (par exemple les roulements de billes), ainsi que des grappes de sons fusants plus ou moins brefs, en lignes verticales plus ou moins décalées. Les mouvements verticaux sont particulièrement difficiles à voir car, à part pour la colonne centrale, ils sont toujours répartis sur des anneaux différents.

 

 

 

 Les pieds dans la tête

Une pièce au caractère répétitif basé sur des sons produits par la marche. Les premiers sont assez visibles sur les lignes correspondant aux points de la zone centrale au sol (vert), les autres beaucoup plus difficilement car issus de captations ambisoniques, qui se mêlent au sein du dôme avec les trames harmoniques.
Les arabesques de voix chuchottées sont par contre bien identifiables, soit à l'intérieur de la zone centrale soit en sinuosités sur la périphérie (autour de 8' par exemple).

 

 

 

 L'horloge des anges ici-bas

Comme à chaque fois qu'une réverbération multiphonique est utilisée, c'est à dire qu'elle diffuse son énergie sur l'ensemble des canaux indépendamment de la position initiale du son traité, il est très difficile de suivre le détail des masses spatiales et des profils cinétiques. Néanmoins, les mouvements en spirale sur les deux premières minutes et entre 3' et 3'20, comme la battement grave sur le grand anneau au sol entre 2'20 et 4', sont parfaitement visibles.

 

 

 

 Magnétosphère

C'est le contraire des espaces sphériques habituels : une "sphère" centrifuge, un noyau dense qui rayonne. L'acousmogramme montre bien la concentration d'énergie dans la partie intérieure, et la faiblaesse ou même l'absence sur la périphérie la plus éloignée, aux niveaux 1 et 3.

 

 

 

 Miroirs

Qu'ils soient spatiaux, mélodiques ou temporels, les multiples miroirs sur lesquels est basée cette pièce sont invisibles, comme enkystés à l'intérieur des masses sonores, souvent délicates, dont on peut par moments (1'30, 7') supposer le caractère fragile.

 

 

 

 Mots contre points

Une pièce cinétique faite d'entrelacs de lignes pointillées. Ce qui apparaît comme des lignes droites en diagonales sont en réalité des courbes dont la sinuosité dépend des points par lesquelles elles passent...

 

 

 

 Objouets en cage

À l'écriture simple et systématique répond l'acousmogramme le plus lisible : des points, à la fois temporels et spatiaux, suivis ou non de traînes, qui peu à peu s'accumulent.

 

 

 

 Petite glaciation passagère

Cet acousmogramme reflète assez bien l'allure de la composition sono-spatiale, et même la nature de certains sons :  les attaques-résonances du début réparties entre l'anneau central au sol et une partie de la périphérie en L3 ; l'entrée des résonances tramées à 40" sur le grand anneau au sol ; les tintinabulations dans la zone intérieure à 1"30 ; les tenues de sons toniques sur le grand anneau L3 à partir de 3' etc. Il peut presque se lire comme une partition...

 

 

 

 Portrait en abyme

Comme dans beaucoup de pièces qui sonnent "immersives", il y a beaucoup de continuité dans les sons et la densité multiphonique est importante, ce qui se traduit par un acousmogramme assez peu lisible car les éléments plus dessinés, qui se détachent pourtant parfaitement à l'audition se retrouvent plus ou moins noyés dans la trame de fond. On peut tout de même reconnaître la dimension cinétique et la vélocité de ces sons à la manière dont ils sont distribués d'une manière serrée sur un nombre important de canaux.

 

 

 

 Roseaux enchantés

C'est une pièce volubile, à la polyphonie pointilliste, ce qui ne correspond pas tellement à l'impression visuelle qui apparaît beaucoup plus structurée (des blocs) et économe (du noir). La comparaison des deux est intéressante car l'acousmogramme montre effectivement ce qui est produit, et l'aération de l'écoute in-situ est bien le résultat de cette structure et de cette économie, qui eux ne transparaissent pas avec la réduction binaurale.

 

 

 

 Rouages

Un des acousmogrammes les plus simples à lire : même si le mouvement de rotation ne transparaît pas directement, on voit très bien la construction par cellules qui forment de courts cycles, localisés sur peu de points dont il est assez facile de repérer la couche, voir la zone spatiale..

 

 

 

 Scène aux champs

Les sons étant tous issus d'enregistrements effectués avec la technique ambisonique, leur spatialité est à peu près invisible. Ce qui l'est bien par contre c'est la répartition variable  du décodage, qui normalement ne devrait s'effectuer que sur les points périphoniques (espace +/- sphérique). On le voit très bien sur la première minute, puis apparaissent d'autres zones spatiales, situées à l'intérieur de l'espace haut-parlant : c'est le résultat du double ou du trimple décodage que j'expérimentais dans cette pièce pour la première fois, et qui permet d'apporter aux enregistrements encodés la proximité, le relief et l'épaisseur "réels" qui sinon ne sont que des images qui font plus ou moins illusion.

 

 

 

 Sinfonia del vecchio mondo

C'est une pièce d'allure "symphonique" basée sur des sons tenus, ou évoluant tentement, ou répététifs, toutes choses qui apparaissent bien sur cette vue. Quant à la dimension spatiale, elle joue peu sur les différences et la localisation est certainement très secondaire par rapport à "l'immersion", autrement dit, c'est une pièce qui sur le plan spatial n'est pas très intéressante....

 

 

 

Toupies dans le vent

Deuxième pièce issue d'un même travail (Une pluie de toupies) : par rapport à "Courir" celle-ci est visiblement plus agitée et dense, mais elle présente les mêmes "trajectoires" en spirale (sur la vue des lignes obliques...) ainsi que les concentrations de points qui sont bien visibles sur les premiers groupes de canaux à 2'20 (espace large) et les derniers à 3'40 (espace intérieur), ceux-ci étant également présents mais masqués sur les autres canaux.

 

 

 

 Trois petites liturgies de la présidence divine

Opposition claire entre la composition finement hachée de la partie centrale par rapport aux deux autres, côté extrêmement compact de la troisième et figures sinueuses dans la première (délais mobiles) consituent les traits saillants de cet acousmogramme, pour une pièce qui de toute façon ne fait pas dans la dentelle....

 

 

 

Visage dans les brisements

Cet acousmogramme se distingue aisément de tous les autres par la constance spatiale de ses éléments répétitifs. On voit nettement la structure par blocs spatiaux figés sur toute la durée.

 

 

 

 

Vitrail

Il y a quelques pièces comme ça où la représentation graphique semble s'accorder avec le titre et l'impression sonore globale (voir par exemple Le chant des écailles). Ici j'y reconnais la composition par touches en applats, avec ses micro-cassures et ses résonances, le côté kaléidoscope de l'espace où sons et absences de sons d'équilibrent.

 

 

 

Note 1. Au delà de l'analyse partielle qu'elle permet, la représentation sonographique multicanale montre combien la spatialité (créer et composer l'espace des sons) est une chose différente de la spatialisation (spatialiser des sons, ou encore plus des compositions). 

Note 2. Si j'avais réalisé mes pièces en utilisant un codage spatial comme l'ambisonique, la représentation des canaux du support n'aurait en rien représenté l'espace des sons, mais le codage lui-même. Il aurait fallu d'abord effectuer le décodage pour pouvoir retrouver un type de représentation qui rende compte de ce qui est réellement produit, mais les effets produits par le codage en rendraient sa lecture très confuse.